Kahramanın “Eve Dönüşü” mü, Yoksa Sömürgeci Logos’un Zaferi mi?
Nolan'ın Odysseus'u, failin şiddetini kendi vicdan azabına çevirip aklayan tanıdık bir kalıbı tekrarlıyor. Gazze'de dehümanizasyon sürerken, mağdurları kendi adlarıyla anmadan, bu kalıbın bir gün onu da aklayabileceğini düşünmek mümkün mü?
Münire Handan Kaya
Mitoloji, bir toplumun kendini nasıl gördüğünün ilk taslağıdır; onu kim anlatıyorsa, kahramanın biçimini de o belirler. Bugün sinemanın defalarca mitolojiye dönmesi tesadüf sayılmaz. Epik anlatıya duyulan özlem, belirsizlik çağlarında yeniden bir kimlik ve meşruiyet zemini arama isteğinin bir yansıması olarak da okunabilir. Nitekim Joseph Campbell'ın Kahramanın Sonsuz Yolculuğu şeması bu dönüşün iskeletini verir: kahraman konforlu yuvadan ayrılır, bilinmeyene doğru yol alır, büyük zorluklarla yüzleşerek değişir ve kazandığı yeni güçle/bilgelikle daha olgun birine dönüşerek başlangıç noktasına geri döner. Ne var ki bu şema göründüğünden daha az masumdur. Gılgamış Destanı’nda kahraman, ölümsüzlük ararken orman bekçisi Humbaba'yı öldürüp sedir ormanını yağmalar; Argonautika’da Argonuatlar Kolkhis'ten altın postu çalar; Aeneas Destanı’nda Aeneas, Troya'dan kaçıp Latium'da yerli halkları bertaraf ederek Roma'nın temelini atar. Her birinde aynı iskelet tekrarlanır: kahraman, ayak bastığı topraktaki ötekini önce yabanlaştırır, sonra ona uyguladığı şiddeti kendi kuruluş efsanesine çevirir.
Eve Dönüşün Mirası: Robinson'dan Nolan'a
Bu şema antik destanlarla sınırlı kalmaz. Modern edebiyatın adasal roman prototipi kabul edilen “eve dönüş” anlatısı Robinson Crusoe'da da aynı mantık sürer: Robinson hayatta kalmak adına adayı sistematik biçimde mülkleştirir, doğayı tükenmez bir kaynak deposuna indirger ve kendi yaşamsallığı uğruna çevresini tahrip etmekten çekinmez. Destanlardaki seleflerine benzer şekilde, evine döndüğünde anlattığı hikâye vasıtasıyla gaspını meşrulaştırır. Oysa aynı ıssız adada, benzer bir yalnızlıkta Robinson’dan yaklaşık altı yüz yıl önce yazılmış başka bir metinde doğayla kurulabilecek bambaşka bir ilişkinin imkânı vardır: İbn Tufeyl'in Hayy bin Yakzan'ı, adasını fethedilecek bir toprak olarak görmez; onu tefekkür edilecek bir öğretmen olarak okur. Doğayı tahrip etmeden anlamaya çalışır. Robinson ile Hayy arasındaki bu karşıtlık, doğa-insan ilişkisinin araçsallaştırıcı biçimde kurulmasının zorunluluktan öte, kolonyal bir tercih olduğunu gösterir.
Nitekim bu tercih, doğayı bir emanet olarak okuyanla bir mülk olarak okuyan arasındaki ahlaki bir ayrıma indirgenebilir; biri doğanın emanetçisi, diğeri sahibi olmayı seçer. Modern Batı düşüncesinin kendini tarihsel ve coğrafi bağlamdan azade, nötr bir başlangıç noktası olarak konumlandırma eğiliminin de bu ayrımı besleyen bir zemin sunduğu düşünülebilir.
Christopher Nolan'ın 250 milyon dolarlık bütçeyle ve tamamen IMAX 70mm filmle çekilen The Odyssey'i (2026) tam da bu arketip mirasa güncel bir çentik atma iddiası taşıyor. Truva'nın yağmalanması Odysseus'un bizzat kurduğu bir tuzak olarak resmedilirken; şehir yaşlı-genç, kadın-çocuk ayrımı yapılmadan ateşe veriliyor. Yirmi yıl sonra evine dönerken kahramanın taşıdığı yük, final sahnesinde netlik kazanıyor: yıktığı medeniyetin ve ihlal ettiği kutsalın hesabı.
Ancak Nolan’ın, Homeros'un anlatısını günümüzle ilişkilendirip Odysseus'u kusurlu ve vicdanıyla hesaplaşan bir adama dönüştürmesi, modern epik sinemanın tanıdık açmazına işaret ediyor. İhtişamlı bir prodüksiyon gücüyle inşa edilen bu trajik hesaplaşma, hegemonik anlatı geleneğinin kolektif suçluluk duygusunu sinematik bir temasa dönüştürme alışkanlığını yansıtıyor. Kahramanın beyazperdede çektiği estetik vicdan azabı, yıkımın ağırlığını ortadan kaldırmıyor; aksine gücü elinde tutan özneye acı çeken derin bir ruh halesi kazandırarak onu kolektif hafızada yumuşatıyor.
Romantize Edilen “Eve Dönüş” ve Sömürgeci Mantık
Sinemada romantize edilen bu suçluluk, aslında tarihle eşzamanlı işleyen bir prototipi de ele verir. Dehümanizasyon (insandışılaştırma), muhataba uygulanacak şiddeti önceden meşrulaştırma girişimidir. Tam bu noktada Giorgio Agamben’in Homo Sacer (Kutsal İnsan) kavramı ile Carl Schmitt’in dost-düşman ayrımı kesişir. Agamben’in tarif ettiği Homo Sacer, yasanın dışına atılan, öldürülmesi suç sayılmayan ve hayatı çıplak bir varoluşa indirgenmiş öznedir. Schmitt'in siyasal teolojisinde düşman ilan edilen özne de tam olarak bu meşru şiddet alanına düşer.
Truva'daki düşman hâlâ insan kategorisindedir; oysa Odysseus’un yolda karşılaştığı Polyphemus (Tepegöz) öyle değildir. Deniz tanrısı Poseidon'un tek gözlü dev oğlu, yiyecek arayan Odysseus ile adamlarını mağarasına hapseder. Adamları, dev uykuya dalınca kızgın bir kazıkla tek gözünü kör edip koyun kılığına bürünerek kaçmayı başarırlar. Destan ve sinemada devin bir canavar gibi kurgulanmış olması, aslında sömürgeci aklın işgal ve yağma ettiği toprağın yerlisini baştan müdahale edilmesi gereken vahşi bir tehdit olarak tarif etme stratejisinin arketipik bir parçasıdır. Nitekim adaya başından beri bir ganimet ve yağma mantığıyla ayak basan Odysseus, kaçış artık kesinleşmişken ve ortada hayati bir tehlike kalmamışken dahi kibrine yenilir; gemiden bağırarak gerçek adını ilan eder, kör devi psikolojik olarak bir kez daha yaralar ve tanrının lanetini kendi kibrine davet eder.
Odysseus’un, devin konuşabildiğini ve tanrılara yalvarabildiğini gördüğünde yaşadığı şaşkınlık ise dehümanizasyonun röntgenini çeken kritik bir ayrıntıdır. Ötekini önce dilsiz, akıldışı ve yasa dışı (bir Homo Sacer) varsayan sömürgeci mantık, tam da bu peşin hüküm üzerinden ona uygulanan şiddeti ve gasp edilen mülkü meşrulaştırma yoluna gider. Nolan’ın filminde Odysseus’un alışılmadık, hatalı ve egosuyla yıkım getiren bir “beyaz erkek kahraman” olarak çizilmesi bu gerçeği değiştirmez. Destanı klasik bir “eve dönüş” öyküsü olarak okumak, bu mantığı görmezden gelmektir; çünkü evine dönmeyi başaran, bazen yanında ya da hafızasında ganimetiyle, kölesiyle ve kendisini aklayan destanıyla birlikte bir gaspçı zihniyeti de taşır.
Sömürgeci Dehümanizasyonun Tarihsel Sürekliliği
Agamben ve Schmitt’in ifade ettiği meşru şiddet alanı, kurgusal bir destan motifi olarak kalmaz; yıllar içerisinde modern siyasetin ve devlet aklının kurucu zeminine de sızar. Şener Aktürk, Modern Dünyanın Kökenleri: Batı Avrupa’da Müslümanların ve Yahudilerin Yok Edilmesi adlı kitabında, modern Avrupa devletinin yükselişini Aydınlanma metinlerinden ziyade, homojenleştirici ve tasfiyeci köklü süreçlerle açıklar. Böylece Müslümanların ve Yahudilerin sistematik tasfiyesi, hem Avrupalı kimliğinin inşasını hem de mekânsal güvenliğin sağlanmasını kolaylaştırmış, yeni medeniyete doğrudan bir kapasite kazandırmıştır.
Bu durum, doğayı veya ötekini araçsallaştıran rasyonel/logos merkezli düşüncenin tarih boyunca ürettiği kurucu şiddetin de temelidir; aşkın olanla veya yasa koyucu iradeyle kurulan tahakküm ilişkisi, modern dönemin endüstriyel ve nükleer yıkımlarına zemin hazırlamıştır. Nolan'ın kendi filmografisinde de bu yıkım ve sorumluluk teması bu yüzden yabancı değildir. Oppenheimer, atom bombasını inşa eden fizikçinin, yarattığı gücün nasıl bir yıkıma dönüştüğünü gördükten sonra yaşadığı vicdan hesaplaşmasını anlatır; Hiroşima ve Nagazaki'ye atılan bombalar yüz binlerce sivili anında yok ederken, “savaşı bitirme” gerekçesi de tıpkı Truva'nın küllerinde olduğu gibi bir zafer söylemine sarılır. The Odyssey aynı sorgulamayı aslında sadece üç bin yıl geriye taşımaktadır.
Bütün bu izlek tek bir noktada kesişir: sömürgeci logos şiddetini önce ötekini dehümanize ederek meşrulaştırır, ardından bu şiddetin hesabını unutturacak bir kurtuluş anlatısına sarılır. Nolan'ın Odysseus'u da kahramanın bu çok eski döngüsüne yeni bir halka ekler; döngünün kendisinde yeni bir şey yoktur. Kahramana yüklenen vicdan azabı yıkımın kendisini ortadan kaldırmaz, yalnızca onu işleyen faile acı çeken, bu sayede kısmen aklanabilir bir yüz kazandırır. Bu örtük mekanizma bugün beyaz perdenin dışında da işlemeye devam eder.
Savaşın ve sömürünün bedeli, hegemonik anlatılarda çoğu zaman görünmez kılınır; Gazze'deki insani kırıma ve yıkım bilançosuna dair güncel raporların da ortaya koyduğu gibi, kayıplar soyut rakamlara indirgenir. Oysa tarihsel kayıtlara ya da uluslararası hak örgütlerinin sahaya aktardığı verilere yansıyan her sayının arkasında bir hayat, bir tarih ve bir kültür vardır. Bugün Gazze'de dehümanizasyonun somut ve gerçek perdesi sergilenirken, akıllara kaçınılmaz olarak şu soru gelebilir: Sömürgeci aklın vicdan azabı, acaba ne zaman, hangi vizyoner yönetmenin elinde, hangi görkemli IMAX ekranlarında kendi yarattığı yıkımı eleştiren trajik fail anlatılarıyla açıktan aklanacak?